മലയാളസിനിമ; ഹിറ്റ്ലർ മുതൽ ഷമ്മി വരെ
സ്ത്രീവിരുദ്ധ, ദളിത് വിരുദ്ധ തമാശകൾ അങ്ങനെ ചിരിച്ചു തള്ളേണ്ട ആവശ്യമില്ലെന്നും, രാഷ്ട്രീയ ശരികേടുകൾ കുത്തിനിറയ്ക്കാതെ തന്നെ വാണിജ്യസിനിമകൾ രൂപപ്പെടുത്താമെന്നും മലയാളസിനിമ ഉൾക്കൊണ്ട ഒരു കാലഘട്ടമാണിത്. ഒരു രാഷ്ട്രീയ ശരികേടിനെയും വാണിജ്യസിനിമകളെന്ന ഔദാര്യത്തിൽ ഇനി ക്ഷമിച്ചുകൊടുക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല.
സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനപരമായ ജോലി കഥപറച്ചിലാണ്. ഒരു ഫിക്ഷൻ അതിന്റെ പ്രമേയം കൊണ്ടും അവതരണശൈലി കൊണ്ടും ആസ്വാദകന്റെയുള്ളിൽ ഒരു തീക്കനലിടുന്നു, എന്നിട്ടതിനെ ഊതിയൂതി കത്തിയ്ക്കുന്നു. മുതിർന്നവരുടെ അരികിൽ കൊച്ചുകുട്ടികൾ കഥകേൾക്കാനിരിയ്ക്കുന്ന കൗതുകത്തോടെ, ഈയ്യലുകൾ വെളിച്ചത്തിനരികിൽ പറക്കുന്നതുപോലെ, ആസ്വാദകൻ സിനിമയ്ക്കുപിന്നാലെ ചുറ്റിപ്പറന്നു.
കഥപറച്ചിലുകാരന്റെ വീക്ഷണകോണാണ് (Perspective) കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനത്തിലൂടെ (Representation) സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഏതുരീതിയിൽ കഥയെ അല്ലെങ്കിൽ കഥാപാത്രങ്ങളെ കാഴ്ചക്കാരനിലേക്ക് എത്തിയ്ക്കുന്നു എന്നത് സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിർണ്ണായകമായ പടിയാണ്. പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത മൂല്യങ്ങളെ വെള്ളമൊഴിച്ചും വളമിട്ടും വളർത്തിവലുതാക്കുകയാണ് മലയാള-വാണിജ്യ സിനിമകൾ എൺപതുകൾക്കു ശേഷം ചെയ്തത്. ഈ നിരന്തരപ്രക്രിയയിലൂടെ തൊണ്ണൂറുകൾക്കു ശേഷം വന്ന മുഖ്യധാരാ മലയാളസിനിമകൾ പ്രധാനമായും ബൂർഷ്വ-പുരുഷ കേന്ദ്രീകൃത ജീവിതത്തിന്റെ ആഘോഷമായിരുന്നു. ആ തിമിർപ്പിൽ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടാത്തവർ പരോക്ഷമായി പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടവരായിത്തന്നെ തുടർന്നു. കാലങ്ങളായി സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന സ്ത്രീവിവേചനത്തെ ന്യായീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമകൾ കാഴ്ചക്കാരനിൽ 'കുടുംബസങ്കല്പങ്ങൾ' വാർത്തെടുത്തത്.
പരമ്പരാഗത കുടുംബസങ്കൽപം വിശാലാർത്ഥത്തിലുള്ള മനുഷ്യന്റെ വൈകാരികതയുമായി ചേർന്നുപോകുന്ന ഒന്നല്ല. ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ ഉള്ളിൽ അകപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയ്ക്ക്, ഒരു മുറിക്കുള്ളിൽ ജീവിക്കുന്ന വ്യക്തിയുടേത് പോലെ ചലനസ്വാതന്ത്ര്യം പരിമിതമായിരിക്കും. ഇത്തരം institutionalized ആയ ജീവിതത്തിന്റെ സംവിധായകരും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും നടത്തിപ്പുകാരും പുരുഷന്മാരാണ് എന്നതിനാൽ തന്നെ ഇതിന് അടിത്തറയായി നിൽക്കുന്ന നീതിബോധം തുല്യതാബോധത്തിന് എതിരാണ്. യഥാർത്ഥ ജീവിതാവസ്ഥയിൽ നിന്നും ഒരു ബന്ധവുമില്ലാതെ സ്ത്രീകളെ സർവ്വസ്വതന്ത്രരായി സിനിമയിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കണം എന്നല്ല, മറിച്ച് ഇന്ന് നിലനിൽക്കുന്ന അസമത്വത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്ന തരത്തിൽ ആവരുത് സിനിമ പോലുള്ള കോടിക്കണക്കിന് പ്രേക്ഷകരുള്ള മാധ്യമം. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാന കാലഘട്ടത്തിലെ സിനിമാസംവിധായകരായ സിദ്ദിഖിന്റേയും സത്യൻ അന്തിക്കാടിന്റെയും പ്രിയദർശന്റെയുമെല്ലാം സിനിമകളിൽ നിലനിന്ന കുടുംബം എന്ന സങ്കൽപത്തെ ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയും മധു സി നാരായണനുമെല്ലാം ഉടച്ചുവാർത്ത് പുതിയ രീതിയിലേക്ക് വാണിജ്യ സിനിമകളുടെ ഗതി തിരിച്ചുവിട്ടു.
മനുഷ്യന്റെ തീവ്രമായ വേദന പട്ടിണിയും നിരാശയും ഒറ്റപ്പെടലുമാണ്. ലോകത്തിന്റെ വിവിധ കോണിലെ സിനിമകൾ മറ്റൊരു ഭൂഖണ്ഡത്തിലിരുന്ന് വേദനയിലും ആനന്ദത്താലും നമ്മൾ കാണുന്നുണ്ടെങ്കിൽ അതിനു കാരണം മനുഷ്യന്റെ വൈകാരികതലങ്ങളുടെ ഏകതയാണ്. ആളുകളെ ചേർത്ത്‌വെയ്ക്കാനും ചിന്തിപ്പിയ്ക്കാനും ഫിക്ഷന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ശ്യാം പുഷ്കരൻ തിരക്കഥയെഴുതി മധു സി നാരായണൻ സംവിധാനം ചെയ്ത കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സിൽ പൊതുബോധങ്ങളിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ സങ്കീർണ്ണതയും സൗന്ദര്യവും ഒരേസമയം സമാന്തരമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നു.
സജി (സൗബിൻ ഷാഹിർ)യുടെ അപ്പനും ബോണി (ശ്രീനാഥ് ഭാസി)യുടെ അമ്മയും ഒന്നിച്ചു ജീവിക്കാൻ തുടങ്ങിയതിന് ശേഷം ഉണ്ടായ കുട്ടികളാണ് ബോബിയും (ഷൈൻ നിഗം) ഫ്രാങ്കിയും (മാത്യു). അച്ഛൻ മരിക്കുകയും അമ്മ ദൈവവഴിയേ പോവുകയും ചെയ്തതോടെ ഈ ആൺകുട്ടികൾ തല്ല്കൂടിയും കള്ളുകുടിച്ചും ഭക്ഷണം വെച്ചുമെല്ലാം ജീവിച്ചു. വാതിലില്ലാത്ത, ചുമര് തേയ്ക്കാത്ത ആ വീട്ടിൽ ദാരിദ്ര്യത്തേക്കാളേറെ അപകർഷതാബോധത്തിന്റെയും കളിയാക്കലുകളുടെയും കയത്തിൽപ്പെട്ട് അവർ വലഞ്ഞു. പുതുതായി കയറിവരുന്ന ആളുകളെ ഉൾക്കൊള്ളാനുള്ള വിശാലമായ മനസികാവസ്ഥയുള്ള ഇടമാകുമ്പോൾ മറ്റൊരു വീടിനുമാകാൻ കഴിയാത്തത്രയും ആഴമുള്ള ഒരു മൂല്യം ആ വീട്ടിലേക്ക് അവിടെ എത്തപ്പെട്ട ആളുകളിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്നു. സജി തന്റെ മരിച്ചുപോയ തമിഴ്‌സുഹൃത്തിന്റെ ഭാര്യക്കും കൈക്കുഞ്ഞിനും ആ വീട്ടിൽ അഭയം നൽകുമ്പോൾ, ബോണി വിദേശടൂറിസ്റ്റായ തന്റെ കാമുകിയെ ഡേറ്റിങ്ങിന്റെ ഭാഗമായി ആ വീട്ടിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നു. എല്ലാവരും പരസ്പരം സൗഹൃദം പങ്കുവെക്കുന്ന തുല്യസ്വാതന്ത്ര്യമുള്ള മനോഹര ഇടമായി ആ വീട് മാറുമ്പോൾ അത്രകാലം ഈ സങ്കൽപത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത so called "അന്തസ്സുള്ള കുടുംബ"ത്തിന്റെ ക്ളീഷേകളുടെ പകിട്ട് മങ്ങിപ്പോകുന്നു. ജീവിതസാഹചര്യം കൊണ്ടോ, ബന്ധം കൊണ്ടോ, എന്തിന് മാതൃഭാഷ കൊണ്ടോ വ്യത്യസ്ഥരായിരുന്നു അവർ ഓരോരുത്തരും.
ബോബിയുടെ പ്രണയിനിയായ ബേബിയുടെ (അന്ന ബെൻ) കുടുംബം ചേച്ചിയുടെ ഭർത്താവിന്റെ ഭരണത്തിൽ ഓടുന്ന വണ്ടിയാണ്. സാമ്പത്തികമായി സ്വയംപര്യാപ്തമായിട്ടും അച്ഛനോ ആങ്ങളയോ ഇല്ലാത്തതിനാൽ സംരക്ഷകൻ എന്ന നിലയിലാണ് ഷമ്മി (ഫഹദ് ഫാസിൽ) ബേബിയെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. തങ്ങളുടെ അഭിപ്രായത്തിന്റെ കീഴിലേക്ക് സ്നേഹത്തിൽ ചാലിച്ച അധികാരപ്രയോഗത്തിലൂടെ സ്ത്രീകളെ കൊണ്ടുവരുന്നത് ഒരു മാനസികരോഗമായാണ് സിനിമ നോക്കിക്കാണുന്നത്. ഷമ്മി എന്ന കഥാപാത്രം കേരളത്തിലെ ആങ്ങള സങ്കൽപത്തിനെതിരെയുള്ള ശ്യാം പുഷ്കരന്റെ ഒളിയമ്പാണ്. പുറത്തുനിന്ന് നോക്കുമ്പോൾ സമൂഹത്തിന്റെ സങ്കൽപത്തിൽ നിൽക്കുന്ന ബേബിയുടെ കുടുംബത്തിലെ ആണധികാരധ്വനികൾ കാഴ്ചക്കാരനെ വേവലാതിപ്പെടുത്താൻ തുടങ്ങുന്നതോടെ സിനിമ അതിന്റെ സ്ത്രീപക്ഷ വീക്ഷണകോണിലെ പുതിയ അനുഭവം ആസ്വാദകന്റെ മടിത്തട്ടിലേക്ക് ഇട്ടുകൊടുക്കുന്നു. മായാനദിയിൽ (2017) സിനിമാനടിയായ സമീറ (ലിയോണ ലിഷോയ്) എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആങ്ങള (സൗബിൻ ഷാഹിർ)അവളുടെ വയറിന്റെ ഒരുഭാഗം ഏതോ സീനിൽ കണ്ടു എന്ന് പറഞ്ഞ് അഭിനയം അവസാനിപ്പിച്ച് അവളെ ഗൾഫിലേക്ക് കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്ന രംഗമുണ്ട്. സമീറമാർ നമ്മുടെ ഇടയിലുള്ള പെൺകുട്ടികളാണ്. സ്വന്തം ജീവിതത്തിൽ, കരിയറിൽ തീരുമാനങ്ങൾ എടുക്കാനോ ഇഷ്ടമുള്ളത് ചെയ്യാനോപോലും സ്വാതന്ത്ര്യമില്ലാത്തവർ. സൗബിൻ ഷാഹിറിന്റെ കഥാപാത്രത്തെ തികച്ചും സ്ത്രീപക്ഷ വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണ് മായാനദിയിൽ അവതരിപ്പിയ്ക്കുന്നത്. ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ തന്നെ മറ്റൊരു ആവിഷ്കാരമാണ് ഷമ്മി എന്ന ചേച്ചിയുടെ ഭർത്താവിലൂടെ ശ്യാം പുഷ്കരൻ രൂപപ്പെടുത്തിയത്.
കുമ്പളങ്ങിയിലെ രണ്ട് കുടുംബങ്ങളും രണ്ട് സാമൂഹികസാഹചര്യങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. വീട്ടിനുള്ളിലെ സ്വാതന്ത്ര്യവും പാരസ്പര്യവും നമ്മളെ ബോബിയുടെ കുടുംബത്തിലേക്ക് ചേർത്തുനിർത്തുന്നു. ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ അങ്കമാലി ഡയറീസിൽ (2017) നായകനായ പെപ്പെ (ആന്റണി വർഗീസ്) വിവാഹം ചെയ്യുന്നത് തന്നെക്കാൾ മൂന്നുവയസ്സിനു മുതിർന്ന സുഹൃത്തിന്റെ ചേച്ചിയെയാണ്. ലില്ലി (അന്ന രാജൻ) എന്ന പേരിനൊപ്പം ചേച്ചി കൂട്ടി 'ലിച്ചി' എന്നാണ് പെപ്പെ ഭാര്യയെ വിളിയ്ക്കുന്നത്. കുമ്പളങ്ങിയിലെ ഷമ്മി പറയുന്നതുപോലെ സ്ത്രീയെ സംരക്ഷിക്കുന്ന പുരുഷനായല്ല പെപ്പെ ഇവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. തൊഴിൽരഹിതനായ പെപ്പെ ഗൾഫിൽ നഴ്‌സായ മുതിർന്ന സ്ത്രീയുമായി പ്രണയിച്ചു വിവാഹം ചെയ്യുകയും, തുടർന്ന് ഗൾഫിൽ നിന്നും ലിച്ചി പെപ്പെയ്ക്ക്, അങ്ങോട്ടുവരാൻ വിസ അയച്ചുകൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
പ്രായം കൊണ്ടും സാമ്പത്തിക ഭദ്രത കൊണ്ടും കഴിവുകൊണ്ടും പുരുഷന്റെ കീഴിൽ നിൽക്കുന്ന ഭർത്താവിനെ 'ചേട്ടാ' എന്ന് വിളിയ്ക്കുന്ന ക്ളീഷേകളെ മറികടന്നുകൊണ്ട് ഭാര്യയെ 'ചേച്ചി' എന്ന് വിളിക്കുന്ന ഭാര്യയെക്കാൾ ഇളയനായകനെയാണ് അങ്കമാലിയിൽ നമ്മൾ കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. 'ലിച്ചി ശെരിയ്ക്കും കുടിയ്ക്ക്യോ' എന്ന് ചെറിയൊരു അത്ഭുതത്തോടെ ചോദിക്കുന്ന പെപ്പെയോട് 'അതെന്താടാ എനിക്ക് കുടിയ്ക്കാൻ പാടില്ലേ?' എന്നാണ് ലിച്ചി നൽകുന്ന മറുപടി. മലയാളസിനിമയിലെ സ്ത്രീപക്ഷസാധ്യതകളെ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ടതാണ് അങ്കമാലിയിലെ കുടുംബസങ്കൽപ്പം. വളരെ സ്വാഭാവികമായാണ് പൊതുസമൂഹത്തിന് അസ്വാഭാവികമെന്ന് തോന്നിയേക്കാവുന്ന ചിന്തകളെ ചെമ്പൻ വിനോദ് തന്റെ തിരക്കഥയിൽ കൂട്ടിച്ചേർത്തത്.
തൊണ്ണൂറുകളിൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ഹിറ്റ്ലർ സിനിമയിലെ ഹിറ്റ്ലർ മാധവൻകുട്ടി (മമ്മൂട്ടി) കാണിച്ചുതരുന്നത്, പെൺകുട്ടികളെ വീട്ടിൽ പൂട്ടിയിട്ട്, അവരെക്കുറിച്ച് എപ്പോഴും വേവലാതിപ്പെടുന്ന ഏട്ടന്റെ 'സ്നേഹ'മാണ്. ബലാൽസംഗം ചെയ്തയാൾക്ക് പെങ്ങളെ മാധവൻകുട്ടി വിവാഹം ചെയ്തുകൊടുക്കുന്നതിലൂടെ പൗരാണികമായ സ്ത്രീശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കന്യകാസങ്കൽപ്പത്തിന് സിനിമ പിന്തുണ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. 'അവളൊന്നൊച്ച വെച്ചിരുന്നെങ്കിൽ ഞാനുണർന്നേനെ' എന്ന ഡയലോഗിലൂടെ ഇതിന്റെ പൂർണ ഉത്തരവാദിത്വം പെൺകുട്ടിയുടെ തലയിലിട്ടുകൊണ്ട് സിനിമയും റേപ്പിസ്റ്റും ഒരേപോലെ കൈകഴുകുന്നു. സ്ത്രീയുടെ ജീവിതലക്ഷ്യം തന്നെ അവളുടെ ശരീരത്തെ പുരുഷന്മാരുടെ നോട്ടത്തിൽ നിന്ന് സംരക്ഷിച്ചുപോരലും വിവാഹവുമാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കുന്നതിലൂടെ സാമൂഹികരംഗത്തെ മറ്റു റോളുകളിൽ നിന്നെല്ലാം അവൾ മങ്ങിപ്പോവുകയും, പെൺകുട്ടികൾ ഒരു യാഥാസ്ഥിതിക കുടുംബത്തിന് ഭാരവും അഭിമാനപ്രശ്നവും നിറഞ്ഞ സംഗതിയാവുകയും ചെയ്യുന്നു. മലയാള സിനിമ ഇന്നോളം കണ്ട 'കലിപ്പൻ ഹിറ്റ്ലർ'മാരെയാണ് ഷമ്മി എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ ഇതിനെ ഒരു മാനസികരോഗമായി ശ്യാം പുഷ്കരൻ പറഞ്ഞുവെയ്ക്കുന്നത്. 'പെൺകുട്ടികൾക്ക് ആവശ്യത്തിന് ഫ്രീഡം കൊടുക്കുന്ന മോഡേൺ ഫാമിലി'യായി മാമംഗലം പോലുള്ള വീടുകളെ കുമ്പളങ്ങി രേഖപ്പെടുത്തുന്നു.
വാത്സല്യം (1993) എന്ന സിനിമയിൽ അനുജനെ പഠിപ്പിച്ച് വക്കീലാക്കുന്ന ഉത്തമജ്യേഷ്ഠനായ മേലേടത്ത് രാഘവൻ (മമ്മൂട്ടി) പെങ്ങളുടെ വിവാഹത്തിന് സ്ത്രീധനം നൽകേണ്ട പണത്തിനുവേണ്ടി കഷ്ടപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഒരുപാട് സ്ത്രീധനവും സ്വർണ്ണവും ചോദിക്കുന്ന 'ഉത്തമ'കുടുംബത്തിൽ തന്നെ പെങ്ങൾ എത്തിപ്പെടണം എന്ന ആഗ്രഹത്തിൽ തന്റെ ഷെയർ വിറ്റ് വിവാഹം നടത്തുന്നു. പെൺകുട്ടികൾ വിവാഹപ്രൊഡക്ടുകളും അനിയൻ വക്കീലുമായി വരുന്ന വീടുകളാണ് തൊണ്ണൂറുകളിൽ അഭ്രപാളിയിലൂടെ മലയാളികളുടെ മനസ്സ് കീഴടക്കിയത്. സ്ത്രീധനത്തുകയ്ക്ക് വേണ്ടി നെട്ടോട്ടമോടുന്ന, പെൺകുട്ടികളെ തന്റെ നിയന്ത്രണത്തിൽ നിന്നും മറ്റൊരാളുടെ നിയന്ത്രണത്തിലേക്ക് കൈമാറുന്ന ഏട്ടന്മാരും അക്കാലത്തെ മാതൃകാപുരുഷന്മാരായി. സവർണ്ണകുടുംബങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിച്ചാണ് ഇത്തരം പുരുഷന്മാർ നിരന്തരം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്.
എല്ലാ വിഭാഗങ്ങളും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുക, എല്ലാവർക്കും സിനിമയിൽ ഇടമുണ്ടാവുക എന്നതാണ് പ്രധാനം. കുടുംബം എന്ന വ്യവസ്ഥയെ ഉദാഹരിയ്ക്കുമ്പോൾ തന്നെ സിനിമയിലൂടെ പ്രദർശിപ്പിച്ച ആശയങ്ങൾ സ്ത്രീപക്ഷമല്ലെന്ന് വ്യക്തമാകും. സമാന്തരസിനിമകളെന്നും വാണിജ്യസിനിമകളെന്നും രണ്ട് പാളത്തിൽ ഓടിക്കൊണ്ടിരുന്ന മലയാളസിനിമയെ എം.ടിയും പത്മരാജനുമെല്ലാം ഒരേ പാളത്തിൽ ഓടിച്ചു. രണ്ടായിരത്തിന്റെ ആദ്യദശകത്തിനു ശേഷം പുറത്തിറങ്ങിയ മുഖ്യധാരാവാണിജ്യസിനിമകളിൽ പലതും ആശയപരമായി സാമൂഹികമൂല്യത്തെ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നത് കാണാം. അഥവാ വീണ്ടും ഇവരണ്ടും ഒരേ പാളത്തിൽ ഓടുന്നതായിക്കാണാം.
കച്ചവടസിനിമകൾക്ക് ആശയപരമായി എന്തും പ്രദർശിപ്പിക്കാൻ അവകാശമുണ്ടെന്ന മട്ടിലാണ് ഭൂരിപക്ഷം ആളുകളും ചിന്തിച്ചത്. രാഷ്ട്രീയ ശരികേടുകൾ 'അവാർഡ് സിനിമകൾ' മാത്രം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട ഒന്നാണെന്നും വാണിജ്യസിനിമകൾ പറയുന്ന ആശയം ആ സെൻസിൽ എടുക്കണമെന്നും പാർശ്വവൽകരിക്കപ്പെട്ടവരോട് പറഞ്ഞുകൊടുത്തു. എന്നാൽ സ്ത്രീവിരുദ്ധ-ദളിത്‌വിരുദ്ധ തമാശകൾ അങ്ങനെ ചിരിച്ചുതള്ളേണ്ട ആവശ്യമില്ലെന്നും, രാഷ്ട്രീയ ശരികേടുകൾ കുത്തിനിറയ്ക്കാതെ തന്നെ വാണിജ്യസിനിമകൾ രൂപപ്പെടുത്താമെന്നും മലയാളസിനിമ ഉൾക്കൊണ്ട ഒരു കാലഘട്ടമാണിത്. ഒരു രാഷ്ട്രീയശരികേടിനെയും വാണിജ്യസിനിമകളെന്ന ഔദാര്യത്തിൽ ഇനി ക്ഷമിച്ചുകൊടുക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല.
സിനിമ ഒരു കഥപറച്ചിലാണ്. ലോകത്തെ മുഴുവൻ കേൾവിക്കാരനായി സങ്കൽപിച്ചുകൊണ്ടുള്ള കഥപറച്ചിൽ. പൊതുസമൂഹത്തിലുണ്ടാവുന്ന മാറ്റങ്ങൾ സിനിമയിലും, സിനിമയിലെ മാറ്റങ്ങൾ സമൂഹത്തിലും നിഴലിയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അത്തരം കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളാണ് സിനിമാപ്രമേയത്തിൽ ക്രമേണ വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളുടെ സത്ത.
കഥപറച്ചിലുകാരന്റെ വീക്ഷണകോണാണ് (Perspective) കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനത്തിലൂടെ (Representation) സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഏതുരീതിയിൽ കഥയെ അല്ലെങ്കിൽ കഥാപാത്രങ്ങളെ കാഴ്ചക്കാരനിലേക്ക് എത്തിയ്ക്കുന്നു എന്നത് സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിർണ്ണായകമായ പടിയാണ്. പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത മൂല്യങ്ങളെ വെള്ളമൊഴിച്ചും വളമിട്ടും വളർത്തിവലുതാക്കുകയാണ് മലയാള-വാണിജ്യ സിനിമകൾ എൺപതുകൾക്കു ശേഷം ചെയ്തത്. ഈ നിരന്തരപ്രക്രിയയിലൂടെ തൊണ്ണൂറുകൾക്കു ശേഷം വന്ന മുഖ്യധാരാ മലയാളസിനിമകൾ പ്രധാനമായും ബൂർഷ്വ-പുരുഷ കേന്ദ്രീകൃത ജീവിതത്തിന്റെ ആഘോഷമായിരുന്നു. ആ തിമിർപ്പിൽ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടാത്തവർ പരോക്ഷമായി പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടവരായിത്തന്നെ തുടർന്നു. കാലങ്ങളായി സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന സ്ത്രീവിവേചനത്തെ ന്യായീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമകൾ കാഴ്ചക്കാരനിൽ 'കുടുംബസങ്കല്പങ്ങൾ' വാർത്തെടുത്തത്.
പരമ്പരാഗത കുടുംബസങ്കൽപം വിശാലാർത്ഥത്തിലുള്ള മനുഷ്യന്റെ വൈകാരികതയുമായി ചേർന്നുപോകുന്ന ഒന്നല്ല. ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ ഉള്ളിൽ അകപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയ്ക്ക്, ഒരു മുറിക്കുള്ളിൽ ജീവിക്കുന്ന വ്യക്തിയുടേത് പോലെ ചലനസ്വാതന്ത്ര്യം പരിമിതമായിരിക്കും. ഇത്തരം institutionalized ആയ ജീവിതത്തിന്റെ സംവിധായകരും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും നടത്തിപ്പുകാരും പുരുഷന്മാരാണ് എന്നതിനാൽ തന്നെ ഇതിന് അടിത്തറയായി നിൽക്കുന്ന നീതിബോധം തുല്യതാബോധത്തിന് എതിരാണ്. യഥാർത്ഥ ജീവിതാവസ്ഥയിൽ നിന്നും ഒരു ബന്ധവുമില്ലാതെ സ്ത്രീകളെ സർവ്വസ്വതന്ത്രരായി സിനിമയിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കണം എന്നല്ല, മറിച്ച് ഇന്ന് നിലനിൽക്കുന്ന അസമത്വത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്ന തരത്തിൽ ആവരുത് സിനിമ പോലുള്ള കോടിക്കണക്കിന് പ്രേക്ഷകരുള്ള മാധ്യമം. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാന കാലഘട്ടത്തിലെ സിനിമാസംവിധായകരായ സിദ്ദിഖിന്റേയും സത്യൻ അന്തിക്കാടിന്റെയും പ്രിയദർശന്റെയുമെല്ലാം സിനിമകളിൽ നിലനിന്ന കുടുംബം എന്ന സങ്കൽപത്തെ ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയും മധു സി നാരായണനുമെല്ലാം ഉടച്ചുവാർത്ത് പുതിയ രീതിയിലേക്ക് വാണിജ്യ സിനിമകളുടെ ഗതി തിരിച്ചുവിട്ടു.
മനുഷ്യന്റെ തീവ്രമായ വേദന പട്ടിണിയും നിരാശയും ഒറ്റപ്പെടലുമാണ്. ലോകത്തിന്റെ വിവിധ കോണിലെ സിനിമകൾ മറ്റൊരു ഭൂഖണ്ഡത്തിലിരുന്ന് വേദനയിലും ആനന്ദത്താലും നമ്മൾ കാണുന്നുണ്ടെങ്കിൽ അതിനു കാരണം മനുഷ്യന്റെ വൈകാരികതലങ്ങളുടെ ഏകതയാണ്. ആളുകളെ ചേർത്ത്‌വെയ്ക്കാനും ചിന്തിപ്പിയ്ക്കാനും ഫിക്ഷന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ശ്യാം പുഷ്കരൻ തിരക്കഥയെഴുതി മധു സി നാരായണൻ സംവിധാനം ചെയ്ത കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സിൽ പൊതുബോധങ്ങളിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ സങ്കീർണ്ണതയും സൗന്ദര്യവും ഒരേസമയം സമാന്തരമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നു.
സജി (സൗബിൻ ഷാഹിർ)യുടെ അപ്പനും ബോണി (ശ്രീനാഥ് ഭാസി)യുടെ അമ്മയും ഒന്നിച്ചു ജീവിക്കാൻ തുടങ്ങിയതിന് ശേഷം ഉണ്ടായ കുട്ടികളാണ് ബോബിയും (ഷൈൻ നിഗം) ഫ്രാങ്കിയും (മാത്യു). അച്ഛൻ മരിക്കുകയും അമ്മ ദൈവവഴിയേ പോവുകയും ചെയ്തതോടെ ഈ ആൺകുട്ടികൾ തല്ല്കൂടിയും കള്ളുകുടിച്ചും ഭക്ഷണം വെച്ചുമെല്ലാം ജീവിച്ചു. വാതിലില്ലാത്ത, ചുമര് തേയ്ക്കാത്ത ആ വീട്ടിൽ ദാരിദ്ര്യത്തേക്കാളേറെ അപകർഷതാബോധത്തിന്റെയും കളിയാക്കലുകളുടെയും കയത്തിൽപ്പെട്ട് അവർ വലഞ്ഞു. പുതുതായി കയറിവരുന്ന ആളുകളെ ഉൾക്കൊള്ളാനുള്ള വിശാലമായ മനസികാവസ്ഥയുള്ള ഇടമാകുമ്പോൾ മറ്റൊരു വീടിനുമാകാൻ കഴിയാത്തത്രയും ആഴമുള്ള ഒരു മൂല്യം ആ വീട്ടിലേക്ക് അവിടെ എത്തപ്പെട്ട ആളുകളിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്നു. സജി തന്റെ മരിച്ചുപോയ തമിഴ്‌സുഹൃത്തിന്റെ ഭാര്യക്കും കൈക്കുഞ്ഞിനും ആ വീട്ടിൽ അഭയം നൽകുമ്പോൾ, ബോണി വിദേശടൂറിസ്റ്റായ തന്റെ കാമുകിയെ ഡേറ്റിങ്ങിന്റെ ഭാഗമായി ആ വീട്ടിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നു. എല്ലാവരും പരസ്പരം സൗഹൃദം പങ്കുവെക്കുന്ന തുല്യസ്വാതന്ത്ര്യമുള്ള മനോഹര ഇടമായി ആ വീട് മാറുമ്പോൾ അത്രകാലം ഈ സങ്കൽപത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത so called "അന്തസ്സുള്ള കുടുംബ"ത്തിന്റെ ക്ളീഷേകളുടെ പകിട്ട് മങ്ങിപ്പോകുന്നു. ജീവിതസാഹചര്യം കൊണ്ടോ, ബന്ധം കൊണ്ടോ, എന്തിന് മാതൃഭാഷ കൊണ്ടോ വ്യത്യസ്ഥരായിരുന്നു അവർ ഓരോരുത്തരും.
ബോബിയുടെ പ്രണയിനിയായ ബേബിയുടെ (അന്ന ബെൻ) കുടുംബം ചേച്ചിയുടെ ഭർത്താവിന്റെ ഭരണത്തിൽ ഓടുന്ന വണ്ടിയാണ്. സാമ്പത്തികമായി സ്വയംപര്യാപ്തമായിട്ടും അച്ഛനോ ആങ്ങളയോ ഇല്ലാത്തതിനാൽ സംരക്ഷകൻ എന്ന നിലയിലാണ് ഷമ്മി (ഫഹദ് ഫാസിൽ) ബേബിയെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. തങ്ങളുടെ അഭിപ്രായത്തിന്റെ കീഴിലേക്ക് സ്നേഹത്തിൽ ചാലിച്ച അധികാരപ്രയോഗത്തിലൂടെ സ്ത്രീകളെ കൊണ്ടുവരുന്നത് ഒരു മാനസികരോഗമായാണ് സിനിമ നോക്കിക്കാണുന്നത്. ഷമ്മി എന്ന കഥാപാത്രം കേരളത്തിലെ ആങ്ങള സങ്കൽപത്തിനെതിരെയുള്ള ശ്യാം പുഷ്കരന്റെ ഒളിയമ്പാണ്. പുറത്തുനിന്ന് നോക്കുമ്പോൾ സമൂഹത്തിന്റെ സങ്കൽപത്തിൽ നിൽക്കുന്ന ബേബിയുടെ കുടുംബത്തിലെ ആണധികാരധ്വനികൾ കാഴ്ചക്കാരനെ വേവലാതിപ്പെടുത്താൻ തുടങ്ങുന്നതോടെ സിനിമ അതിന്റെ സ്ത്രീപക്ഷ വീക്ഷണകോണിലെ പുതിയ അനുഭവം ആസ്വാദകന്റെ മടിത്തട്ടിലേക്ക് ഇട്ടുകൊടുക്കുന്നു. മായാനദിയിൽ (2017) സിനിമാനടിയായ സമീറ (ലിയോണ ലിഷോയ്) എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആങ്ങള (സൗബിൻ ഷാഹിർ)അവളുടെ വയറിന്റെ ഒരുഭാഗം ഏതോ സീനിൽ കണ്ടു എന്ന് പറഞ്ഞ് അഭിനയം അവസാനിപ്പിച്ച് അവളെ ഗൾഫിലേക്ക് കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്ന രംഗമുണ്ട്. സമീറമാർ നമ്മുടെ ഇടയിലുള്ള പെൺകുട്ടികളാണ്. സ്വന്തം ജീവിതത്തിൽ, കരിയറിൽ തീരുമാനങ്ങൾ എടുക്കാനോ ഇഷ്ടമുള്ളത് ചെയ്യാനോപോലും സ്വാതന്ത്ര്യമില്ലാത്തവർ. സൗബിൻ ഷാഹിറിന്റെ കഥാപാത്രത്തെ തികച്ചും സ്ത്രീപക്ഷ വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണ് മായാനദിയിൽ അവതരിപ്പിയ്ക്കുന്നത്. ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ തന്നെ മറ്റൊരു ആവിഷ്കാരമാണ് ഷമ്മി എന്ന ചേച്ചിയുടെ ഭർത്താവിലൂടെ ശ്യാം പുഷ്കരൻ രൂപപ്പെടുത്തിയത്.
കുമ്പളങ്ങിയിലെ രണ്ട് കുടുംബങ്ങളും രണ്ട് സാമൂഹികസാഹചര്യങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. വീട്ടിനുള്ളിലെ സ്വാതന്ത്ര്യവും പാരസ്പര്യവും നമ്മളെ ബോബിയുടെ കുടുംബത്തിലേക്ക് ചേർത്തുനിർത്തുന്നു. ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ അങ്കമാലി ഡയറീസിൽ (2017) നായകനായ പെപ്പെ (ആന്റണി വർഗീസ്) വിവാഹം ചെയ്യുന്നത് തന്നെക്കാൾ മൂന്നുവയസ്സിനു മുതിർന്ന സുഹൃത്തിന്റെ ചേച്ചിയെയാണ്. ലില്ലി (അന്ന രാജൻ) എന്ന പേരിനൊപ്പം ചേച്ചി കൂട്ടി 'ലിച്ചി' എന്നാണ് പെപ്പെ ഭാര്യയെ വിളിയ്ക്കുന്നത്. കുമ്പളങ്ങിയിലെ ഷമ്മി പറയുന്നതുപോലെ സ്ത്രീയെ സംരക്ഷിക്കുന്ന പുരുഷനായല്ല പെപ്പെ ഇവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. തൊഴിൽരഹിതനായ പെപ്പെ ഗൾഫിൽ നഴ്‌സായ മുതിർന്ന സ്ത്രീയുമായി പ്രണയിച്ചു വിവാഹം ചെയ്യുകയും, തുടർന്ന് ഗൾഫിൽ നിന്നും ലിച്ചി പെപ്പെയ്ക്ക്, അങ്ങോട്ടുവരാൻ വിസ അയച്ചുകൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
പ്രായം കൊണ്ടും സാമ്പത്തിക ഭദ്രത കൊണ്ടും കഴിവുകൊണ്ടും പുരുഷന്റെ കീഴിൽ നിൽക്കുന്ന ഭർത്താവിനെ 'ചേട്ടാ' എന്ന് വിളിയ്ക്കുന്ന ക്ളീഷേകളെ മറികടന്നുകൊണ്ട് ഭാര്യയെ 'ചേച്ചി' എന്ന് വിളിക്കുന്ന ഭാര്യയെക്കാൾ ഇളയനായകനെയാണ് അങ്കമാലിയിൽ നമ്മൾ കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. 'ലിച്ചി ശെരിയ്ക്കും കുടിയ്ക്ക്യോ' എന്ന് ചെറിയൊരു അത്ഭുതത്തോടെ ചോദിക്കുന്ന പെപ്പെയോട് 'അതെന്താടാ എനിക്ക് കുടിയ്ക്കാൻ പാടില്ലേ?' എന്നാണ് ലിച്ചി നൽകുന്ന മറുപടി. മലയാളസിനിമയിലെ സ്ത്രീപക്ഷസാധ്യതകളെ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ടതാണ് അങ്കമാലിയിലെ കുടുംബസങ്കൽപ്പം. വളരെ സ്വാഭാവികമായാണ് പൊതുസമൂഹത്തിന് അസ്വാഭാവികമെന്ന് തോന്നിയേക്കാവുന്ന ചിന്തകളെ ചെമ്പൻ വിനോദ് തന്റെ തിരക്കഥയിൽ കൂട്ടിച്ചേർത്തത്.
തൊണ്ണൂറുകളിൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ഹിറ്റ്ലർ സിനിമയിലെ ഹിറ്റ്ലർ മാധവൻകുട്ടി (മമ്മൂട്ടി) കാണിച്ചുതരുന്നത്, പെൺകുട്ടികളെ വീട്ടിൽ പൂട്ടിയിട്ട്, അവരെക്കുറിച്ച് എപ്പോഴും വേവലാതിപ്പെടുന്ന ഏട്ടന്റെ 'സ്നേഹ'മാണ്. ബലാൽസംഗം ചെയ്തയാൾക്ക് പെങ്ങളെ മാധവൻകുട്ടി വിവാഹം ചെയ്തുകൊടുക്കുന്നതിലൂടെ പൗരാണികമായ സ്ത്രീശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കന്യകാസങ്കൽപ്പത്തിന് സിനിമ പിന്തുണ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. 'അവളൊന്നൊച്ച വെച്ചിരുന്നെങ്കിൽ ഞാനുണർന്നേനെ' എന്ന ഡയലോഗിലൂടെ ഇതിന്റെ പൂർണ ഉത്തരവാദിത്വം പെൺകുട്ടിയുടെ തലയിലിട്ടുകൊണ്ട് സിനിമയും റേപ്പിസ്റ്റും ഒരേപോലെ കൈകഴുകുന്നു. സ്ത്രീയുടെ ജീവിതലക്ഷ്യം തന്നെ അവളുടെ ശരീരത്തെ പുരുഷന്മാരുടെ നോട്ടത്തിൽ നിന്ന് സംരക്ഷിച്ചുപോരലും വിവാഹവുമാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കുന്നതിലൂടെ സാമൂഹികരംഗത്തെ മറ്റു റോളുകളിൽ നിന്നെല്ലാം അവൾ മങ്ങിപ്പോവുകയും, പെൺകുട്ടികൾ ഒരു യാഥാസ്ഥിതിക കുടുംബത്തിന് ഭാരവും അഭിമാനപ്രശ്നവും നിറഞ്ഞ സംഗതിയാവുകയും ചെയ്യുന്നു. മലയാള സിനിമ ഇന്നോളം കണ്ട 'കലിപ്പൻ ഹിറ്റ്ലർ'മാരെയാണ് ഷമ്മി എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ ഇതിനെ ഒരു മാനസികരോഗമായി ശ്യാം പുഷ്കരൻ പറഞ്ഞുവെയ്ക്കുന്നത്. 'പെൺകുട്ടികൾക്ക് ആവശ്യത്തിന് ഫ്രീഡം കൊടുക്കുന്ന മോഡേൺ ഫാമിലി'യായി മാമംഗലം പോലുള്ള വീടുകളെ കുമ്പളങ്ങി രേഖപ്പെടുത്തുന്നു.
വാത്സല്യം (1993) എന്ന സിനിമയിൽ അനുജനെ പഠിപ്പിച്ച് വക്കീലാക്കുന്ന ഉത്തമജ്യേഷ്ഠനായ മേലേടത്ത് രാഘവൻ (മമ്മൂട്ടി) പെങ്ങളുടെ വിവാഹത്തിന് സ്ത്രീധനം നൽകേണ്ട പണത്തിനുവേണ്ടി കഷ്ടപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഒരുപാട് സ്ത്രീധനവും സ്വർണ്ണവും ചോദിക്കുന്ന 'ഉത്തമ'കുടുംബത്തിൽ തന്നെ പെങ്ങൾ എത്തിപ്പെടണം എന്ന ആഗ്രഹത്തിൽ തന്റെ ഷെയർ വിറ്റ് വിവാഹം നടത്തുന്നു. പെൺകുട്ടികൾ വിവാഹപ്രൊഡക്ടുകളും അനിയൻ വക്കീലുമായി വരുന്ന വീടുകളാണ് തൊണ്ണൂറുകളിൽ അഭ്രപാളിയിലൂടെ മലയാളികളുടെ മനസ്സ് കീഴടക്കിയത്. സ്ത്രീധനത്തുകയ്ക്ക് വേണ്ടി നെട്ടോട്ടമോടുന്ന, പെൺകുട്ടികളെ തന്റെ നിയന്ത്രണത്തിൽ നിന്നും മറ്റൊരാളുടെ നിയന്ത്രണത്തിലേക്ക് കൈമാറുന്ന ഏട്ടന്മാരും അക്കാലത്തെ മാതൃകാപുരുഷന്മാരായി. സവർണ്ണകുടുംബങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിച്ചാണ് ഇത്തരം പുരുഷന്മാർ നിരന്തരം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്.
എല്ലാ വിഭാഗങ്ങളും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുക, എല്ലാവർക്കും സിനിമയിൽ ഇടമുണ്ടാവുക എന്നതാണ് പ്രധാനം. കുടുംബം എന്ന വ്യവസ്ഥയെ ഉദാഹരിയ്ക്കുമ്പോൾ തന്നെ സിനിമയിലൂടെ പ്രദർശിപ്പിച്ച ആശയങ്ങൾ സ്ത്രീപക്ഷമല്ലെന്ന് വ്യക്തമാകും. സമാന്തരസിനിമകളെന്നും വാണിജ്യസിനിമകളെന്നും രണ്ട് പാളത്തിൽ ഓടിക്കൊണ്ടിരുന്ന മലയാളസിനിമയെ എം.ടിയും പത്മരാജനുമെല്ലാം ഒരേ പാളത്തിൽ ഓടിച്ചു. രണ്ടായിരത്തിന്റെ ആദ്യദശകത്തിനു ശേഷം പുറത്തിറങ്ങിയ മുഖ്യധാരാവാണിജ്യസിനിമകളിൽ പലതും ആശയപരമായി സാമൂഹികമൂല്യത്തെ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നത് കാണാം. അഥവാ വീണ്ടും ഇവരണ്ടും ഒരേ പാളത്തിൽ ഓടുന്നതായിക്കാണാം.
കച്ചവടസിനിമകൾക്ക് ആശയപരമായി എന്തും പ്രദർശിപ്പിക്കാൻ അവകാശമുണ്ടെന്ന മട്ടിലാണ് ഭൂരിപക്ഷം ആളുകളും ചിന്തിച്ചത്. രാഷ്ട്രീയ ശരികേടുകൾ 'അവാർഡ് സിനിമകൾ' മാത്രം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട ഒന്നാണെന്നും വാണിജ്യസിനിമകൾ പറയുന്ന ആശയം ആ സെൻസിൽ എടുക്കണമെന്നും പാർശ്വവൽകരിക്കപ്പെട്ടവരോട് പറഞ്ഞുകൊടുത്തു. എന്നാൽ സ്ത്രീവിരുദ്ധ-ദളിത്‌വിരുദ്ധ തമാശകൾ അങ്ങനെ ചിരിച്ചുതള്ളേണ്ട ആവശ്യമില്ലെന്നും, രാഷ്ട്രീയ ശരികേടുകൾ കുത്തിനിറയ്ക്കാതെ തന്നെ വാണിജ്യസിനിമകൾ രൂപപ്പെടുത്താമെന്നും മലയാളസിനിമ ഉൾക്കൊണ്ട ഒരു കാലഘട്ടമാണിത്. ഒരു രാഷ്ട്രീയശരികേടിനെയും വാണിജ്യസിനിമകളെന്ന ഔദാര്യത്തിൽ ഇനി ക്ഷമിച്ചുകൊടുക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല.
സിനിമ ഒരു കഥപറച്ചിലാണ്. ലോകത്തെ മുഴുവൻ കേൾവിക്കാരനായി സങ്കൽപിച്ചുകൊണ്ടുള്ള കഥപറച്ചിൽ. പൊതുസമൂഹത്തിലുണ്ടാവുന്ന മാറ്റങ്ങൾ സിനിമയിലും, സിനിമയിലെ മാറ്റങ്ങൾ സമൂഹത്തിലും നിഴലിയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അത്തരം കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളാണ് സിനിമാപ്രമേയത്തിൽ ക്രമേണ വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളുടെ സത്ത.
Copyright © Team Incubation 2021-22 
